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以《牡丹亭》为背景音乐,意在渲染二人的一见钟情,但他们的情意首先是同为可怜人的惺惺相惜。相对而言,任鸣导演对《牡丹亭》的借用显然更为适宜。在国家大剧院版的演出中,陈祥约莲生唱的《红拂传》被改为《牡丹亭》。莲生对镜练习,在镜中看到玉春。而两人诀别后,《牡丹亭》成了那无法完成的演出。他们的爱情落空了,友情却伴随终生。
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然而在走访中记者了解到,面对市场的起伏,货代企业的负责人并未显露出过多的兴奋或焦虑。“做好自己的事”成为他们不约而同的选择。
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杨稚梓:托马斯·曼和安徒生在很多地方有点像,两人都很早就认识到自己与众不同,都具有艺术家的才能,都有同性恋倾向,属于社会异类。但托马斯·曼具有比安徒生更强的洞察和分析能力,他一生中创作的几乎每一部虚构作品都在探讨和自身类似的“异类”存在,不断探究“模糊且缺乏支撑”的自我和外界的关系,需要通过自传性写作寻求自我肯定。有点类似于安徒生撰写的自传,托马斯·曼也会在文本中塑造不完全等同于现实的“舞台自我”,对于他来说,叙事是一种“无休止地引用和呼唤强有力证人和‘权威’的行为”。从《矮个子先生弗里德曼》《布登勃洛克一家》等早期创作开始,曼便运用童话和神话元素,因为童话和神话是人类童年的原始记录,在形式上具有固定框架,内容朴素纯真,无法为理性分析洞悉,能够为曼的自传性叙事提供可靠的支撑。因此,托马斯·曼非常喜欢援引他最喜欢的作家——安徒生童话中的元素,一方面用这些著名的文化符号构建自我,另一方面也把安徒生隐藏在作品中的一些关于“异类”的自传性信息带入自己的文本内,为自己的文本增加一层隐藏的意义层面。这一点在他的第二部长篇小说《陛下》中尤为明显。因为这是托马斯·曼所有长篇小说最具自传色彩的一部,作家开始创作这部作品时刚刚结婚,在文坛上已经凭借《布登勃洛克一家》等作取得一定名气和地位,决心告别自己早年比较个人主义的生活状态,转变为一名更有责任感的作家。他在《陛下》中使用了大量来自安徒生童话的内容,比如小说主角、代替兄长履行国君应酬义务的王子克劳斯·海因里希的军装和残疾的左手影射的是安徒生著名的童话形象坚定的锡兵。这个在士兵的天职和身体的缺陷两个极端之间努力挺立的小玩偶,和小说中既生而高贵又身有残缺的王子如出一辙,克劳斯·海因里希王子始终把自己残疾的左手藏在背后,努力扮演完美的君主符号,也是托马斯·曼本人的写照:不断地和眷恋死亡的浪漫主义精神斗争,不让自己流连于冰冷的文学和无果的同性爱欲,努力用生活“战胜”浪漫主义,肩负起文化精英教育民众的责任。而小美人鱼的形象被暗藏在克劳斯·海因里希的“小妹妹”“小新娘”——同为“异类”的女主角伊玛·斯别尔曼形象中,伊玛长着蓝黑色的头发,“胳膊和脖子上的皮肤像烟雾中的海泡石那样微显棕色”,她穿着一条“海水那样绿的丝绸裙子”,住在一座名叫“海豚苑”的宫殿中,这些影射大海和人鱼的元素暗示出伊玛和克劳斯·海因里希一样身处于遥远的童话之中,与小美人鱼共享命运,成长于一方与外面世界对立的孤独天地中,渴望得到解脱,是和克劳斯·海因里希精神相通的姐妹,两人的结合不仅为了建立家庭、拯救国家,更是两个同属于精神世界的异类互相拯救,携手走向人间。同时,这些童话元素也暗示,童话源文本暗含的“性别倒错”与“双性”等主题也存在于小说中。
这四句乍听起来意思不甚明了,若说是爱情之艰难似不贴切,但从吴祖光的解说和玉春的一系列台词中,应可解之八九。吴祖光在文中写道,“在目前世界上大多数的人都在受苦的时候,最要紧的事莫过于去与朋友同甘共苦了吧?”玉春又怎么说呢?她并不认为自己的好日子是幸福,而仍然想着自己受苦的朋友。她希望莲生也看破浮华,认清自我。所以,不会有什么“以后这《思凡》只唱给你一人听”的话,艺术既已沦为谋生工具,也就失去了它的高贵。玉春只希望和莲生去寻他们的穷朋友。这是爱情吗?一个女子爱上一个男人,竟然一心想要同他去过穷苦的日子?
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