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元代初期花鸟画沿袭宋代画院传统,名家如钱选、赵孟頫、王渊、边鲁、张舜咨、雪界翁等,但又各变其法,注重文人情致。钱选设色清润雅淡;赵孟頫在《幽篁戴胜图》中掺入书法笔意,兼工带写;而王渊则变设色为水墨,其《山桃锦雉图》达到了“无彩似有彩”“墨写桃花似艳妆”的效果;盛昌年的《柳燕图》,笔墨灵秀,情趣生动,引领写意花鸟之逸趣。

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杨稚梓:我想,《白雪皇后》确实是一篇颠覆了传统性别概念的童话。童话中的小男孩加伊被白雪皇后困住,被动地等待女主角格尔达的救援。而小女孩格尔达并非像很多民间童话中的男主角一样,因为国王的悬赏或被父亲赶出家门,而是主动离开故乡,经历一系列冒险,拯救了被困的童年好友,最终获得了幸福。不仅主角的职能对调,一些次要角色身上体现出比男女主角更明显的性别倒错特质,例如要求小格尔达和自己一起在床上睡、会把格尔达“拦腰抱住”的小强盗女孩带有些许女同性恋隐喻,其母“老女强盗”则长着“又长又硬”的胡子,“蓬松的眉毛把眼睛都盖住了”。不过,与其说这些设计是现代女性主义的超前演绎,不如说是安徒生以自己的“半女性化”这一特质为蓝本创作的群像。另一方面,现代性最基本的特征就是多元化,人们不再受限于传统理念中刻板印象的性别和社会角色,无论消极被动的男性还是积极果敢的女性,都可以在这个全新的时代获得幸福。在这个意义上,《白雪皇后》的确是一篇观念超前的现代童话。

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《风雪夜归人》剧本第一幕并没有莲生演戏的场面,但国家大剧院版和人艺版都安排了一场旦角做工戏。国家大剧院版用的是《樊江关》,大幕前灯光大亮,披袍策马的薛金莲一套英姿飒爽的动作,背景音是戏园子里观众的喝彩。这不仅展示了莲生的风采、得意,交代出台前的闹热气氛,也给王新贵第一句台词“还是后台清净”打下基础。人艺版用的是《天女散花》,演员从舞台深处走出,远远地起舞,结尾将绸带舞成一个圈。台前站着一身白衣的女子,当然就是玉春。不能说这样冷清的开场不好,但起码它对树立人物形象的帮助不大。

  五一假期,王诗宜连着五天泡在不同的小剧场。回到公司,同事们都觉得她不一样了:“以前你总是没精打采的,现在神采奕奕!”她笑着回应:“可能是跟随剧中人体验了一段‘新鲜’的生活,在与演员目光交汇时接收到饱满的情感输出后,找到了久违的纯粹和感动吧。”

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在《记〈风雪夜归人〉》一文中,吴祖光讲述了上学时与红极一时的男旦刘盛莲的交往,自然那就是剧中魏莲生的原型。刘盛莲虽是台上名伶,台下却是苦人儿,结婚也好像只为父母冲喜;之后虽走红,又不知如何而死。多年后,吴祖光仍在为婚礼上盛莲对他说的“你多玩儿会儿再走”的话而意难平。他们有过真挚的情意,却没能成为长久的朋友。不仅是地位身份、世道人心,更是那个动荡的时代扯断了多少真挚的关系。吴祖光作《风雪夜归人》,在个人情感表达层面,应是让如仙的玉春以爱之名,解莲生之困局,而圆自己与盛莲未竟之友谊的目的。

而当来自包括荷兰、比利时、卢森堡、加拿大以及澳大利亚在内的12支高水平境外队伍划着龙舟亮相赛场时,场边不少观众才意识到,“原来我们的传统文化已经有如此大的国际影响力了。”

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