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虽然剧中的主要情节是京剧名伶魏莲生与官家小妾玉春的短暂情缘，但从原剧本中二人的台词和作者本人的解读来看，他们的感情并不纯然是一见钟情的男欢女爱，他们的理想也不是世俗意义上的永结连理。
尽管包括马尔特斯在内的专家呼吁社民党与社会党效仿德国组建“大联合政府”，但预计可能性不大。两大党如此合作的先例，只有1983年至1985年的“中央集团”政府——当时是为了排除具有类似威胁的葡共，但因为缺乏政策共识、内外多重困境而迅速解散。现在来看，最可行的是社民党单独组建少数政府或与自由事业党合作，具体问题“一事一议”、与其它政党协商，而政府预算等重大议案争取社会党以投弃权票的方式保送过关。
北宋以工整精细的画法为主，是承袭黄筌父子工笔重彩勾勒一路的结果。而徐熙之孙徐崇嗣将“落墨法”演化成“没骨法”，亦有一大批职业画家跟随，其中最为卓越者有崔白，其水墨淡彩法绘就的《寒雀图》也是本展中重要的展品。另一位画师赵昌更加钟情于以写生之法绘图，他的《写生蛱蝶图》与前者形成了展中的双璧。
当然，剧中玉春的心态首先反映了抗战时期身处大后方的知识分子普遍存在的焦虑。同时期，宋之的的《雾重庆》也表现了大后方青年面对抗战的复杂心态。他们关心抗战，心系民族同胞，却无法切实拯救大众。《风雪夜归人》以玉春的形象表达了一种救赎之愿与解放全人类事业的艰难。
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《风雪夜归人》剧本第一幕并没有莲生演戏的场面，但国家大剧院版和人艺版都安排了一场旦角做工戏。国家大剧院版用的是《樊江关》，大幕前灯光大亮，披袍策马的薛金莲一套英姿飒爽的动作，背景音是戏园子里观众的喝彩。这不仅展示了莲生的风采、得意，交代出台前的闹热气氛，也给王新贵第一句台词“还是后台清净”打下基础。人艺版用的是《天女散花》，演员从舞台深处走出，远远地起舞，结尾将绸带舞成一个圈。台前站着一身白衣的女子，当然就是玉春。不能说这样冷清的开场不好，但起码它对树立人物形象的帮助不大。
矿物消费的“下沉”更催生跨界创意。矿博会上，郴州当地企业开发的矿晶摆件、盲盒、饰品、冰箱贴等文创产品，将矿物晶体融入日常消费品，备受追捧。郴州一家文创企业创始人吴敏介绍，去年光矿晶盲盒公司就卖出五六万件。本届矿博会上，超过20家博物馆、地质场馆与该公司签订采购合同，推动矿物IP从展会走向文旅场景。
近日，北京人民艺术剧院再次排演该剧，以意象化手段赋予剧中男女主人公的爱情以诗意——不但在两人交谈时加入了许多戏曲身段，更加入了新的台词强化两人的爱慕之情；结尾以一段双人舞展现两个自由的灵魂在虚空中的相会；不时出现的昆曲《牡丹亭》作为背景音乐，昭示两人超越生死的爱恋。
该遗址被称为早期南方村落的“化石”和重要样本，因为它重点揭露了上山文化中、晚期聚落的布局与演变。遗址中西部为相对独立的中心台地，外围围绕着十余座人工堆筑的土台，再外围则是环壕，呈现出“中心台地、外围土台、环壕”三重聚落结构。中心台地上发现上山文化中期房址、食物加工场、磨盘储藏坑、沟渠等遗迹。房址与食物加工场侧畔的沟渠，让“小桥流水人家”的场景跃入眼帘。
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展厅中最大、最醒目的一件作品非马莫属，这是清代宫廷里的西洋画师郎世宁的代表作《十骏图·万吉骦》轴。马列为走兽画题材之首，在唐代，画马最为流行，甚至单独成为一科，称为“鞍马画”，与“畜兽”并列。唐代画马高手辈出，以曹霸、陈闳、韩幹、韦偃为代表。宋代以李公麟画马最为人们称道，但创作数量不及唐代。元代迎来了另一个鞍马画的高峰，以赵孟頫为代表的一大批画家得到了元代朝廷的支持，极尽画马之能事。明代又渐弱，清代再次迎来走兽画的大发展，题材进一步丰富，技法方面除了工笔、写意外，西洋明暗、透视技法也成为表现的主要手段。
常年打球的张先生告诉《环球时报》记者：“在郑钦文夺冠前的这几年，网球运动在大众层面一直是向上走的态势，加入网球运动行列中的人不断增多。”张先生分析，这也许跟网球是隔网运动有关，因此在疫情期间受到欢迎。